Hace poco llegó a mis manos un libro que me fue prestado por un amigo, debido a la combinación de psicoanálisis y música, dos temas despiertan mi interés. El libro se titula Polifonías en psicoanálisis, y consta de varios ensayos que unen ambos tópicos de diversas maneras, casi siempre predominando la postura psicoanalítica de orientación lacaniana, obviamente debido a que los ensayos fueron escritos por psicoanalistas, y no por músicos (aunque muchos de ellos manifiestan ser aficionados o cercanos al mundo musical).
Advertiré que no soy muy letrada en psicoanálisis. Leí algunas obras de Freud, y por ahí llegué a leer algo de la Escuela de Frankfurt, pero de Lacan sólo tengo referencias ajenas, como el libro que comento acá, y una recopilación de Jacques Alain Miller.
Advertiré que no soy muy letrada en psicoanálisis. Leí algunas obras de Freud, y por ahí llegué a leer algo de la Escuela de Frankfurt, pero de Lacan sólo tengo referencias ajenas, como el libro que comento acá, y una recopilación de Jacques Alain Miller.
El primero de los ensayos fue uno de los que más me impresionó. Aborda un tema de suma importancia para la música: el silencio. Una clásica, pero vacía (a mi parecer) definición de música sería: arte de combinar los sonidos según determinadas reglas preestablecidas. Vacía por faltarle muchas dimensiones de la música en sí, por dar demasiado relieve a las reglas (cuando muchos de los grandes músicos se han dispuesto a dedicarse a romperlas), y porque descarta la mitad de la materia prima musical: el silencio, o la contraparte del sonido. Sin silencio no hay música, de eso ningún músico tiene duda.
El ensayo del que hago mención es de Miquel Bassols, de quien recientemente descubrí que lleva un blog personal, y se titula Cinco variaciones sobre "In a silent way". En su blog encontré fragmentos de lo referido en el libro, incluso hay un post que lleva el mismo título, pero no conseguí el material completo. Pueden consultarlo si les interesa leer el texto.
De este ensayo me llamaron la atención dos ideas fundamentales:
- La inexistencia de silencio absoluto, y el planteamiento de que los silencios pueden carecer o no de significado.
- El hecho de que aparentemente la música surja siempre del silencio profundo, o del deseo de acallar las voces del inconsciente.
En primer lugar, se cita un suceso bien conocido: la experiencia de John Cage en la cámara anecoica. La expectativa de Cage era escuchar el silencio absoluto, conocerlo. Pero para su sorpresa, sí escuchó algo: los sonidos de su cuerpo. Así llegó a la desilusionadora conclusión de que el silencio absoluto no existe, y tendrá que "reformular el concepto mismo de silencio, no como la ausencia de sonido, sino como la ausencia de toda intención de escuchar"*. El silencio pasa a ser aquel conjunto de ruidos que no escuchamos conscientemente. Hablamos de sonido en un sentido sensorial, no físico: las ondas mecánicas producidas por la materia evidentemente existen sin que algo o alguien las perciba y las interprete como "sonido".
En la música, el silencio forma parte de la materia prima para la construcción del discurso. El silencio musical es intencionado, requiere de la voluntad para existir, existir como ausencia de sonido. El silencio pasa a ser entonces algo "simbólico". Una aproximación interesante que nos señala el autor, la cual toma de Lacan, es la existencia de dos tipos de silencio: taceo y sileo (términos tomados del latín).
"El primer silencio, «taceo», es un silencio significante, es el silencio convertido en un sonido que puede ponerse en serie con los otros y que puede escribirse con un símbolo, diferenciarse incluso con diversos símbolos según su duración entre los sonidos, tal como hace la escritura musical. El segundo silencio, «sileo», es el silencio previo o posterior a cualquier sonido y se iguala así al silencio de la pulsión de muerte."**
Así hay una distinción entre el sonido con significado e intencional, que puede formar parte de un discurso, y el sonido absoluto, que no lleva en sí significado alguno (lo de absoluto ya se observó que es imposible, al menos para un ser vivo). El autor hace ver que en la música el sonido significante es utilizado todo el tiempo, pero se limita a los sonidos como duraciones (a las figuras de silencio: silencio de blanca, silencio de negra...), mas no profundiza en este sentido.
Los símbolos no solo pueden cambiar la duración de un silencio, también pueden cambiar la intención. Así, un símbolo anotado a una figura de silencio (como una fermata) puede afectar el comportamiento del intérprete en dicho espacio. La fermata no es simplemente para alargar la duración a placer, este alargamiento hace que necesariamente exista una incertidumbre, que no solo existe en quien interpreta, sino en quien escucha. También existe el silencio de la anacrusa. No la anacrusa como tal, sino la necesaria reflexión del intérprete de sentir dentro de sí la pulsación general de la obra, y entonces proceder a ejecutar las notas precedentes a la primera acentuación. Esta reflexión existe incluso si no hay anacrusa.
Así el sileo en la ejecución musical propiamente dicha, no acaba en el momento en que la música empieza a sonar, sino probablemente en el momento en el cual el cuerpo del intérprete comunica la intención de sonido. Dicha intención puede vivirse primero desde la mente del intérprete, y luego desde la perspectiva del público. Pero dicha intención no solo se imagina, se comunica con la actitud, con el movimiento corporal y con la respiración.
Los símbolos no solo pueden cambiar la duración de un silencio, también pueden cambiar la intención. Así, un símbolo anotado a una figura de silencio (como una fermata) puede afectar el comportamiento del intérprete en dicho espacio. La fermata no es simplemente para alargar la duración a placer, este alargamiento hace que necesariamente exista una incertidumbre, que no solo existe en quien interpreta, sino en quien escucha. También existe el silencio de la anacrusa. No la anacrusa como tal, sino la necesaria reflexión del intérprete de sentir dentro de sí la pulsación general de la obra, y entonces proceder a ejecutar las notas precedentes a la primera acentuación. Esta reflexión existe incluso si no hay anacrusa.
Así el sileo en la ejecución musical propiamente dicha, no acaba en el momento en que la música empieza a sonar, sino probablemente en el momento en el cual el cuerpo del intérprete comunica la intención de sonido. Dicha intención puede vivirse primero desde la mente del intérprete, y luego desde la perspectiva del público. Pero dicha intención no solo se imagina, se comunica con la actitud, con el movimiento corporal y con la respiración.
Sería interesante estudiar el caso concreto del director coral u orquestal. El director permanece en silencio, pero en su silencio, y simplemente con su gestualidad, debe transmitir un plan de ejecución sonora, debe "hacer sonar" a la agrupación musical de una manera u otra, debe ser la "mente maestra" y silenciosa que da vida a la intención de lo que harán sonar los otros.
El sileo vendría a ser ese mar, ese lienzo vacío sobre el cual se construye, no el sonido, sino la intención sonora. Se anularía tal vez con la intención, más que con el sonido como tal. Y un ejemplo citado por el autor de ese silencio intencionado es la obra 4'33'', la cual consiste en 4 minutos y 33 segundos de silencio, del intérprete montado en escena en absoluto silencio. Un artículo interesante de esta obra lo pueden encontrar en este enlace.
El segundo punto es abordado desde la historia de la obra In a silent way (que diera el nombre al artículo), de Miles Davis. Se supone que el autor a través de ella quiere aproximarse al silencio, y no sería el único que buscase tal empresa. Hay una actitud algo obsesiva del músico hacia el silencio, como si éste fuese el sonido magnánimo, el dios solemne del discurso sonoro. El autor nos habla de la anécdota del compositor, y se apresura a decir que éste estaría componiendo sobre la ausencia de un gemelo perdido.
Lo interesante es el hecho de escribir desde la ausencia, hacer música para ofuscar el silencio o la ausencia del objeto deseado o añorado. Recuerdo que yo decía en Twitter que más hacen escribir los amores platónicos que los amores reales, y esto tiene mucho sentido. Poniendo las cosas desde una prespectiva muy personal, es desde la ausencia que se hace la mejor música. La música empezó a interesarme a partir de una gran frustración, y no dudo que haya sido así en muchos casos.
Sonar, hacer ruido, es un acto en el cual se acallan los pensamientos y sentimientos. ¿Surge la música del ruido insoportable de la ausencia, del ruido insoportable del silencio? Es una afirmación imposible de universalizar, pero no deja de ser plausible.
Lo interesante es el hecho de escribir desde la ausencia, hacer música para ofuscar el silencio o la ausencia del objeto deseado o añorado. Recuerdo que yo decía en Twitter que más hacen escribir los amores platónicos que los amores reales, y esto tiene mucho sentido. Poniendo las cosas desde una prespectiva muy personal, es desde la ausencia que se hace la mejor música. La música empezó a interesarme a partir de una gran frustración, y no dudo que haya sido así en muchos casos.
Sonar, hacer ruido, es un acto en el cual se acallan los pensamientos y sentimientos. ¿Surge la música del ruido insoportable de la ausencia, del ruido insoportable del silencio? Es una afirmación imposible de universalizar, pero no deja de ser plausible.
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| Pinturas blancas de Robert Rauschenberg. Podría decirse que constituyen un equivalente pictórico de 4'33'' |
* Autores varios. Polifonías en psicoanálisis. Editorial Ponaire. Caracas, 2010. p 13
** Ob. cit. p 16
Blog de Miquel Bassols.
Entrada publicada también en Panfleto Negro.
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