El trabajo musical: imaginación y diversión

Haciendo el trabajo que uno hace, se reciben muchos comentarios, algunos desagradables, algunos locos e inesperados, y otros muy agradables. Por el mes de noviembre del año pasado, recibí dos comentarios de personas diferentes, que a mi parecer fueron dichos por ellas de un modo no muy positivo, pero para mi fueron absolutamente halagadores, y me hicieron tener uno de esos momentos en que uno siente que ha elegido el camino correcto.

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Una tarde estaba en la universidad luego de la clase que tenía con los alumnos de cuarto semestre. Me quedé sentada en uno de los Clavinovas, mientras uno de los estudiantes me pedía consejos sobre unas progresiones armónicas para un tema, que ya ni recuerdo cuál era, y le estaba recomendando que se valiera de recursos del blues. 

En eso entran unos estudiantes de alguna otra carrera, conocidos de él, un hombre y una mujer, y se quedan mirando lo que estábamos tocando. La muchacha empieza a manifestar su interés por cantar, y a pedir información, pero sin una intención más allá de una mera asesoría, y le digo, como suelo hacer, que la formación musical no es cuestión de un día ni de un mes, que solo la constancia y trabajo dan buenos resultados.

En esto, y como andábamos en esta onda bluesera, me acuerdo de un tema que cantaba mi amiga Ana Sofía, Oh darling, de Los Beatles, y me animo a cantarlo. A la muchacha le encantó, y mi estudiante se pone a imitar algunas cosas que había hecho en el piano, y es cuando ella cae en cuenta de que yo era la profesora de él. Él tiene más o menos mi edad y es muy formal en el trato, entonces la chica comenta que ella hubiera jurado que él era mi profesor, le pregunto por qué, y ella responde con cara de extrañeza: "porque parece que usted se divierte."

Ese comentario me tuvo el resto del día pensando. ¡Pues claro! ¿Qué sentido tiene haber elegido un camino si no me estuviera divirtiendo? De pronto hay gente con otro carácter, que no necesita sentir esto mientras trabaja, pero definitivamente yo sí. Es más, no sólo es mientras estoy tocando, sea montando, ensayando o en escena, sino también cuando estoy dando clase. Créanme, para mi ver a mis estudiantes aprender, ver cómo se superan, cómo los reto y su cara de satisfacción cuando algo les sale, es absolutamente divertido.

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Para esos días me contactó una muchacha de 17 años que quería aprovechar sus vacaciones para poner a sonar un teclado que tenía agarrando polvo. Ella, muy bonita, estudia otra carrera y no tiene más intenciones que tocar algunos temas por placer. Tiene buen oído, pero a veces se estanca mucho en lo técnico.

Hablábamos mucho, como suelo hacer con mis alumnos particulares, y una vez que estaba montando un cifrado para una balada, me habla de la carrera que estaba estudiando, si mal no recuerdo, ingeniería médica. Me comenta que aunque a ella le gustaba mucho la música, nunca hubiera pensado dedicarse por completo a ella, porque le parecía agotadora: "es como que uno tiene que imaginarse todo el tiempo muchas cosas" (mientras está tocando o cantando).

Inmediatamente me acordé de mi maestra Vivian, que a veces criticaba a ciertos estudiantes de música "porque no tenían mucha imaginación". Se refería a que tocaban las notas y ya, pero tal como dijo esta muchacha, hace falta mucho más que eso para poder "decir algo" cuando se está ejecutando un instrumento.

Imaginarme cosas no es algo que a mi me cueste, de hecho soy tan imaginativa que soy dispersa, siempre me estoy imaginando cosas sobre lo que sea, fantaseo mucho, y más bien tengo que obligarme normalmente a aterrizar, a concretar lo que es posible, y a no dejarme llevar mucho por los mundos y situaciones a donde me lleva mi imaginación. 

Cuando uno está dando clases de instrumento, más allá de decirle al estudiante "siéntate así", "baja la muñeca", "toca esta nota con el tercer dedo", hay que estar permanentemente en busca de metáforas para formar las nociones de la articulación, el sonido, el estilo y la interpretación. Y cuando uno mismo ejecuta se buscan recursos metafóricos para lo que uno quiere decir, cómo uno se debería oír, y para entrar en sincronía con el que está tocando con uno. Para componer o arreglar ni hablar.

Pero sí, la imaginación es un tema clave en la ejecución musical, y la muchacha tiene razón, y ella se percata porque a lo mejor la imaginación también se entrena.

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Mañana ruidosa

Levantarse. El ruido del aire acondicionado, el ruido de los televisores, el ruido de la remodelación de al lado.

Salir a la calle. Corneteos sin sentido, bullicio, gente gritando, ruedas, el sonido latoso del carro por puesto.

Te montas en un taxi. ¿Y qué es lo que hay? Un reggaeton repetitivo, estridente, simple hasta el hartazgo, con una letra malditamente carente de contenido, carente de gusto, carente de todo.

Pensé que es irónico que siendo músico, amo el silencio. Detesto las mañanas ruidosas.

De pronto se me ocurrió que quienes alguna vez hemos compuesto música, sólo soñábamos un ideal, perseguíamos una utopía: un mundo auditivamente mejor.

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La fe en el aprendizaje

Si para algo hay que tener fe es para aprender. No digo que sólo teniéndola se vaya a aprender mucho. Pero el proceso de aprendizaje requiere de una inmensa confianza en nuestros procesos inconscientes, que a veces no es fácil de  mantener.

Cuando estamos aprendiendo algo nuevo, sobre todo algo que construirá un gran salto de nivel para nosotros, las cosas parecen ponerse feas, son más los ratos en los que parece que aquello es imposible, está fuera de nuestro alcance como individuos, y por supuesto no somos capaces de ver hacia donde aquello nos llevará.

No digo esto con intenciones de caer en autoayuda rancia. Lo digo porque lo he vivido muchas veces en mis ámbitos de acción/práctica, como la música (sobre todo en cuanto al instrumento se refiere) o el kungfu.

A veces uno practica algo, una y otra vez y parece que no es capaz de avanzar o continuar aprendiendo. Hay que trabajar lo más y mejor posible. Pero una parte la hacemos solos, digamos  involuntariamente, y hay que confiar en ello. Muchos avances parecen darse  repentinamente, una mañana, de pronto. Pero no es así. Nuestro trabajo es progresivo y gran parte de él se da sin que nos percatemos. Eso sí, mientras mejor se lleve la siembra, mejores sorpresas obtendremos al momento de la cosecha.

Este proceso no lo vemos solamente en nosotros mismos. Cuando enseñamos, a veces nos parece que el alumno o aprendiz no responderá a las exigencias, puestas por nosotros mismos y basándonos en lo que vemos en ellos y en sus capacidades. A veces pareciera que nos equivocamos, que debimos exigir menos o pasar primero por algún punto intermedio. No es que los errores no ocurran, pero en muchos casos debemos confiar en lo que ese aprendiz será capaz de hacer. Que un proceso se está dando dentro de él, y que el mismo requiere tiempo y maduración.

Ozyman / Foter / CC BY-NC-SA

La inteligencia holística y la práctica musical (3/3)

(Viene de La inteligencia holística y la práctica musical 2/3)

El aspecto creativo o "transformador".

"Quizás esta sea la tarea de un artista, de un creador. Bajar del auto, ver las cosas de manera distinta, desde otro punto de vista y, siguiendo sus necesidades, encontrar los medios y las palabras precisas para manifestar y comunicar sus emociones, hasta que otras personas puedan vivirlas y compartirlas" (4)

Este aspecto, si se quiere, es obvio, por tratarse la música de un arte. Pero dicho aspecto creativo puede aplicarse en general a cualquier quehacer humano.

El discurso musical, no sólo es creativo en el momento en que se escribe o se compone. La ejecución es también un acto creativo, que puede transformar cualquier cosa escrita. De hecho cada ejecución es una creación en sí misma porque, ya que tiene que hacerse cada vez que se hace (valga la redundancia), se crea todo el tiempo en el acto. Sólo que la práctica nos dará creaciones mejores y más perfeccionadas.

La creación por supuesto puede ser individual o compartida, entre varios músicos, con el director y a veces con el público, si se le invita a participar.

Por otro lado, en el acto improvisatorio, la creación es obvia, y cada construcción del discurso afecta a lo siguiente, afecta a la mente misma de quien improvisa y en función de ello continuará con su discurso.

La creación siempre es transformadora, pues nos muestra nuevas perspectivas, nuevas formas de ver las cosas. Dicha transformación ocurre dentro del músico y en el espectador. Puede hablarse de estados psicológicos, de puntos de inflexión que renueven totalmente nuestras visiones, o de la inspiración de nuevas creaciones.

La creación es la construcción de cultura, y por lo tanto, todo lo que hacemos, y todo con lo que trascendemos. Pero no es sólo ser un ente creador (que todos lo somos), es estar conscientes de ello y hacerlo con inteligencia.

El aspecto "valorativo" o ético.

A través del cultivo del arte (y de la música), se desarrolla el conocimiento, la auto-consciencia, se aprenden a dominar las emociones y el cuerpo, y por lo tanto se cultiva una importantísima dimensión del ser: la sensibilidad.

La sensibilidad y la empatía, aparte de la inteligencia, nos ayudan en la visión ética de la realidad. Conocer la historia de la humanidad, desde sus más profundos y abstractos discursos, acercarse, intentar comprender y recrear todo eso, nos pone en contacto directo con las sensibilidades de nuestra civilización, con nuestras maneras de ser.

El proceso de ejecución necesita el desarrollo de una auto-consciencia y autocontrol de las emociones, sino ¿cómo haría un músico que está tocando algo sumamente conmovedor para no llorar? O ¿cómo hacer para construir la emotividad necesaria en cada estadio del discruso, en cada fase de tensión y distensión, y mantenerse concentrado y a la vez dominar la técnica? Hay en el artista una formación emocional constante y rigurosa, que no sólo le ayuda a comprender sus más profundas emociones, sino a conectarse y desconectarse voluntariamente con ellas.

Ser músico también te obliga a aprender a escuchar. Sonará obvio, pero no es tan sencillo. Y cuando tocas por primera vez con otra persona, te das cuenta de ello. No es solamente llevar el tempo, calar en la afinación, es sincronizar la articulación y más allá, sincronizar las emociones.

El desarrollo de la sensibilidad creo que es indispensable para la valoración de la realidad, y para lograr diálogos productivos con los demás. Hay artes que no implican el entrar en sintonía con otros en el momento de la creación, o al menos no de manera directa. La música como arte esencialmente colectivo (difícil que todo el repertorio fuese para solistas) y como arte escénico necesita de ese diálogo y retroalimentación con los otros constantemente.

Si quieres consultar el texto completo, está disponible aquí.
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(4) Belcastro, Luca. Sacbeob. Editorial Moretti & Vitali. Bergamo, 2010.

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La inteligencia holística y la práctica musical (2/3)

(Viene de La inteligencia holística y la práctica musical 1/3)

El aspecto multidisciplinar o "transversal".

La música, como arte, toca muchas disciplinas. Como construcción cultural, como trabajo técnico, puede verse desde muchas perspectivas.

Desde tiempos antiguos se ha asociado la música con las matemáticas (y con la física, por supuesto). Las relaciones entre los sonidos, que constituye la base de la teoría musical y los sistemas musicales, son relaciones matemáticas, que fueron estudiadas siglos atrás por Pitágoras, estableciendo el sistema de afinación “natural” o pitagórico, en el cual se basa la construcción de las escalas básicas o modos que se utilizaron durante toda la Edad Media en el mundo occidental.

Luego este sistema pasa a ser sustituido por el actual sistema temperado en el Renacimiento tardío, cuando se logra dividir satisfactoriamente la octava en 12 semitonos (3), lo cual permitió hacer música con modulaciones lejanas y abrir las posibilidades de la armonía.

Aparte de las implicaciones físicas y matemáticas en el sistema musical, tenemos los instrumentos musicales, grandes obras de la ingeniería humana. Los instrumentos dependen enteramente del avance tecnológico de la civilización. Antes de la producción industrial, por supuesto, eran máquinas completamente artesanales. El manejo de la madera, del metal, y de los materiales orgánicos (la tripa, el cuero…) influyó directamente en la evolución de los instrumentos y su precisión y afinación actual es gracias a la industria. Siguen produciéndose algunos instrumentos artesanales, muy costosos. Por supuesto que el registro y los timbres han cambiado a través del tiempo.

El conocimiento técnico y tecnológico del instrumento, aunque no es dominado del todo por el músico en general, es de su competencia, sobre todo cuando se trata del instrumento que uno toca. Hay ciertos detalles que deben estar en nuestro conocimiento para tratarlos, afinarlos y sacar los mejores recursos sonoros de los mismos.

De más reciente data es la influencia de la tecnología computarizada en la música. La música electrónica abre un abanico de posibilidades tímbricas y expresivas nunca exploradas.

Hemos hablado de la influencia de las disciplinas científicas en la música, pero hay más. Como cualquier arte, la música está directamente influenciada por la filosofía y las corrientes de pensamiento de la época en que está inscrita. La música de cada período está determinada por el “espíritu” de la época, y la técnica se ha volcado a manifestar la estética buscada en cada caso.

La sobriedad del canto gregoriano, con sus intervalos “perfectos”, la polifonía vocal renacentista, la polifonía y yuxtaposición melódica, y las formas y suites barrocas, el clasicismo con sus frases y articulaciones cortas y armonía tonal algo “transparente”; el sentimentalismo y densidad, y el orgullo nacional de los compositores románticos y posrrománticos; la ruptura de la tonalidad en el siglo XX… nos dan testimonio de nuestra propia historia y cultura.

Así mismo, la música en muchos casos se ve directamente influenciada o elaborada en función de la ejecución de otras artes escénicas, como el teatro, la danza o el cine.

Aparte de los aspectos intelectuales, la ejecución musical depende enteramente de nuestra fisonomía, y ella requiere todo un entrenamiento por parte del músico. El uso de nuestras extremidades, de nuestros diez dedos, de nuestro aparato fonador y respiratorio, influye claramente en la construcción de los instrumentos y en la explotación de sus posibilidades. La educación del cuerpo es indispensable en el aprendizaje musical y el perfeccionamiento de la técnica.

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(3) Una octava es el intervalo que hay entre dos sonidos del mismo nombre, pero distinto registro, por ejemplo Do3 y Do4. La razón matemática entre sus frecuencias es 2:1

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La inteligencia holística y la práctica musical (1/3)

No hace mucho vi en la universidad una materia obligatoria, de esas a las cuales el profesor da el rumbo que le parece. En este caso, la profesora decidió dedicar la cátedra a la ética profesional. Se tocaron muchos temas interesantes. Uno de los que más llamó mi atención fue el de la inteligencia holística.

Dicho con pocas palabras, la inteligencia holística se refiere a la habilidad de ver las cosas desde diferentes perspectivas, disciplinas y metodologías, teniendo una visión sintética de los hechos o del conocimiento. Esto llamó especialmente mi atención, puesto que considero que uno de mis principales talentos es la síntesis.

Como han podido verificar a través de las ideas que he expuesto en este blog, el meollo multidisciplinar me fascina, y esa capacidad globalizadora muchas veces tendió a confundirme en cuanto a mis metas de vida. Qué digo, todavía me confunde.

Esta vez he querido abordar el problema de la importancia de la inteligencia holística, o de la importancia de la visión englobadora de las cosas en la práctica musical, según mi experiencia.

En cuanto a la definición de inteligencia holística, estuve revisando algunos conceptos por la red. Acá les dejo el que me pareció mejor redactado y sintetizado:

"El neuropsicólogo alemán Kurt Goldstein (1878-1965) publicó una obra en 1934 en donde estudiaba el organismo, sus órganos y estímulos como un proceso interactivo e integrado. De allí la holística se propagó a distintos ámbitos de aplicación.

La inteligencia holística es también denominada globalizadora, que importa tener la capacidades de captar totalidades, formas globales, generalizar y realizar relaciones interdisciplinarias. No se limita a la aplicación de tal o cual método, sino que sabe seleccionar el más conveniente al caso, incluso integrando diversas metodologías. No parcializa, aprovecha todo lo conocido, de modo sistemático y organizado, incluyendo el componente ético o valorativo.

Se trata de una mente con un estilo de pensar integrador, brillante, sabio, trascendente y poco común, propio de los grandes filósofos atenienses o de hombres renombrados del Renacimiento como Leonardo o Miguel Ángel, pero que sin embargo puede aprenderse y desarrollarse. Quienes saben usar esta inteligencia, ven el fenómeno desde diferentes perspectivas, captan no solo imágenes sensibles y elaboran conceptos delimitados, sino que pueden aplicarlos a distintas situaciones y realizar relaciones interconceptuales, lo cual es muy útil para el avance científico, aunque puede aplicarse a todos los campos de la cultura, sobre todo los artísticos. Ven el universo abierto a inagotables posibilidades, y están dispuestos a transformarlo, percibiendo como hacerlo.

Incluimos el elemento valorativo, dentro de la inteligencia holística como fundamental, pues si bien es conveniente desarrollar mentes abiertas, que interrelacionen conceptos, creativas y abarcadoras, no es menos importante que sus hallazgos no sean para la destrucción, sino para el progreso no solo científico y cultural, sino moral de la humanidad." (1)

En este concepto hay varias ideas importantes que recalcar:

• El aspecto "englobador", "abarcador", "totalizador", y tomando prestado un concepto biológico, "orgánico". No soy ni remotamente la primera en llamar a esto "orgánico".
• El aspecto multidisciplinar o "transversal".
• El aspecto "creativo" o "transformador".
• El aspecto "valorativo" o ético.

La música como organicidad.

"Los límites de la piel se tornan semi-permeables, después irrelevantes, los ejecutantes, el público, los instrumentos, la habitación, la noche puertas afuera, el espacio, se convierten en un único ser palpitante." (2)

La ejecución musical es en sí misma un acto de integración de factores. No sólo en el sentido de las disciplinas que en la música confluyen (que trataremos en el “aspecto multidisciplinar”), sino también por las múltiples capacidades que entran en juego en el momento de la práctica o ejecución musical.

Cuando un ejecutante está interpretando una obra, debe tener presentes múltiples factores, que van desde la conciencia general del propio cuerpo, pasando por aspectos intelectuales y hasta aspectos emocionales.

El propio cuerpo necesita todo un juego de sincronización y coordinación, que se va desarrollando con la práctica contínua. Dicha práctica puede estar orientada a la ejecución en general, y también a la obra específicamente. Desde la postura, el uso de cada extremidad y de los dedos, se forman en un entrenamiento constante que se da en el estudio.

Cuando ejecutamos también la mente entra en juego. En primer lugar, en el desciframiento de la partitura y en la memorización de la misma. Dicha memorización puede apoyarse de muchas maneras. Hay quienes aprenden las notas, hay quienes aprenden acordes. Yo, por ejemplo, soy más armónica. Necesito una conciencia del plan armónico para memorizar mejor. Y no tengo necesidad de anotarlo, simplemente leo siempre con la conciencia de acordes y funciones. Hay instrumentistas que por el contrario son más melódicos, memorizan notas. Y por supuesto, creo que todos necesitamos apoyarnos en la estructura o forma musical de la obra, qué es primero, qué después, y ejecutar en consecuencia.

Así mismo, dentro del aspecto intelectual, entra en juego la contextualización histórica de lo que se ejecuta. Si la obra es propia, probablemente no sea necesaria semejante profundización, pero en la interpretación de grandes autores sí lo es. La conciencia del estilo es fundamental al momento del montaje y toque. Las frases, las cadencias, los adornos, la “manera de decir las cosas”, no es igual para un autor u otro, para un período de la música u otro, e incluso el ejecutante puede tomar decisiones personales en el cómo hacerlo y por qué.

El aspecto emocional por supuesto, no puede faltar en la música, y en mi opinión, está muy unido al aspecto intelectual. Lograr interiorizar y luego exteriorizar las tensiones y distensiones en el curso de la música, dar un sentido, y una emocionalidad al discurso es algo que debe tenerse siempre presente, y aunque no lo crean, se entrena en ello también.

Todos estos aspectos los he puesto desde el punto de vista de quien toca. Quien toca lo hace con todo su organismo, y por ello la música actúa como mecanismo de integración de la misma persona.

El acto de tocar, el concierto, también puede verse como una organicidad, en el que el o los ejecutantes entran en sincronización entre sí y con el público. La diferencia entre, por ejemplo, un concierto al estilo occidental y una fiesta popular, es el nivel de participación en la creación de mensajes, o digamos el nivel de “autoridad”. Pero aunque el público esté simplemente escuchando, siempre tiene una participación.

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(1) Fuente:  http://educacion.laguia2000.com/general/inteligencia-holistica
(2) Nachmanovitch, Stephen (1990). Free Play: La importancia de la improvisación en la vida y en el arte. Ed. Planeta. p. 120.

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Comentando "Sacbeob", de Luca Belcastro

Mi interés por la composición me ha acercado a mucha gente. Igualmente mis reflexiones por acá, y por las redes sociales. Conocí hace un tiempo ya a una pareja, un par de amigos, que a pesar de estar en el mismo mundo que yo y en la misma ciudad, nos encontramos virtualmente. Ellos son Silvano Pagliuca y Cateri Muro, ambos apreciados jóvenes músicos, muy entusiastas.

Ellos conocieron hace ya más de un año al maestro Luca Belcastro, en un paso rápido que diera por Maracaibo, y por la Universidad Cecilio Acosta. Vino a hablar sobre su interesante proyecto Germina.Cciones, una especie de espacio para el encuentro de noveles compositores latinoamericanos que quieran compartir, componer en conjunto y ejecutar las obras de sus compañeros. Esto a un modo resumido. Pueden visitar la página web.

Lo cierto es que mis amigos me convidaron a pertenecer a esta agrupación en Maracaibo, para llevar a cabo proyectos compositivos y ejecutar obras de otros. Accedí. Después de muchas dificultades, logramos organizar algunos conversatorios con compositores locales, y traer al maestro Belcastro a la ciudad de nuevo. Arribó el 4 de noviembre, hace ya casi dos meses, y nos acompañó poco menos de una semana. No pude participar enteramente del taller, y no tenía ideas muy claras en la mente, pero fue una grata experiencia y hubo interesantes conversaciones, y el maestro trajo consigo sus libros, los cuales adquirí con gusto.

En general cualquier reflexión en torno al acto creativo me interesa. Y vengo a hablar de un libro que acabo de terminar, titulado Sacbeob. Es un libro en el que nos narra algunos de sus viajes a través de Latinoamérica. Él, un europeo un poco cansado de sus tierras y estilo de vida allá, y fascinado por la música latinoamericana, decidió emprender el viaje hacia acá, comenzar el proyecto, y así entrar en contacto con gente nueva, y realidades nuevas.

Latinoamérica es sin duda un continente de contrastes, del que poco puedo hablar. He conocido sólo dos países (el mío y Chile), y un aeropuerto (porque de ahí no salí en Ciudad de Panamá). Sin embargo, los latinoamericanos, en la nueva realidad de redes, nos entendemos. Y tenemos hasta cierto punto una identidad que por encima nos parece continental. Con sus heterogeneidades, por la vastedad del territorio.

Al leer el libro, considero al maestro Belcastro un enamorado de nuestro continente, a veces con ciertas idealizaciones. No pretendo criticarle ni quitarle relevancia a sus intenciones y su proyecto. Además todos podemos tener una fascinación y sembrarla, eso, sembrar en ella o a partir de ella, es lo más importante. A veces se cuela un poco de excesivo elogio al tradicionalismo, y ciertas descripciones encantadoras de un sistema para mí jamás justificable, como es Cuba. Pero creo que más que querer justificar lo injustificable, hay una pretensión de ver siempre la otra cara de las cosas. A veces opinamos sobre lugares que no conocemos un poco a la ligera, en realidad.

Más allá de los desacuerdos, merece la pena transcribir algunos fragmentos, y recomendar a todos aquellos interesados en la música, en nuestro continente, y en algún contraste con el mundo europeo (que él sí conoce de sobra), leer este texto. Hay muchas más ideas muy interesantes, pero siento que debo copiar demasiado para que estén completas.

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"Quizás esta sea la tarea de un artista, de un creador. Bajar del auto, ver las cosas de manera distinta, desde otro punto de vista y, siguiendo sus necesidades, encontrar los medios y las palabras precisas para manifestar y comunicar sus emociones, hasta que otras personas puedan vivirlas y compartirlas".

"Todo pasa a través de la capacidad de hacerse responsable, de luchar contra las propias justificaciones".

"El proceso creativo es fruto del deseo de dos sujetos o funciones: el emisor, que proyecta, y el receptor, los cuales en casos especiales pueden coincidir en la misma persona. Por ejemplo, un ser humano que vive en completa soledad parece ser el receptor de sí mismo. Sin este doble deseo se pierde la necesidad de la creación."*

*Belcastro, Luca. Sacbeob. Editorial Moretti & Vitali. Bergamo, 2010.

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Más del tag vacaciones libreras.

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Creación y re-creación

Hay un problema que se plantea el músico en general. El proceso de construcción artística en la música y en algunas otras artes (como el teatro), hace que sea necesaria no sólo la creación de una obra, sino su ejecución constante para que ella tenga vida.

Se establece aquí una gran diferencia con otras disciplinas artísticas, como las artes plásticas o la literatura, pues en ellas el artista crea la obra, y ella queda allí plasmada, siendo ya susceptible de ser apreciada por el espectador.

Cierto es que en el proceso artístico hay varios niveles de interpretación, y el espectador es uno de los más importantes. El espectador, al comtemplar la obra, hace de ella lo que quiere, y no necesariamente capta el mensaje que de algún modo quiere transmitir el artista.

Son tantos los niveles de interpretación que el proceso artístico puede verse como un acto de comunicación imposible, en el que caben contenidos y mensajes múltiples, y a pesar de ello puede comunicarlo todo, comunicando nada específico.

A estos niveles, en las artes como la música o la actuación se suma el nivel de interpretación del ejecutante (el instrumentista, el actor...) En algunos casos el compositor y el ejecutante serán la misma persona, pero la gran mayoría de las veces, el compositor, aunque participe en la ejecución, necesitará de otros para dar vida a su obra. En el caso de que sea él mismo una y otra vez, dará cada vez interpretaciones diferentes a la obra.

Así, nos encontramos con varios niveles de interpretación: el compositor → el ejecutante → el público. Cuando la obra es colectiva, se suma a estos niveles, otro: el del director, quedando esta cadena en: el compositor → el director → los ejecutantes → el público. También cuando hay un arreglo de por medio, o una producción discográfica, agregamos uno o varios niveles de interpretación: el compositor → el arreglista (o el productor) → el director (opcional) → el o los ejecutantes → el oyente o público. El compositor puede jugar cualquiera de los otros roles.

La construcción de la música se nos presenta pues como una construcción poli-interpretativa, de varios niveles, en cualquiera de los cuales el mensaje puede ser increíblemente afectado, y nos puede llevar a "múltiples obras", aunque consideremos la "obra" como el trabajo del compositor. Sin embargo, podemos escuchar una obra en tan diferentes formas, hasta llegar incluso a deformar su identidad como tal (se da en el caso de ejecuciones muy alejadas del "estilo correcto" o de "arreglos").

Así pues, aunque ubiquemos la "creación" artística en el caso musical, en el nivel del compositor, hablando literalmente, hay procesos de "re-creación" de la misma. Cada ejecución es una creación in situ, aunque la obra haya sido mil veces estudiada y revisada. Esto ya lo he tratado en escritos anteriores.

La diferencia por ejemplo, con el proceso de improvisación, es que el ejecutante crea y toca a la vez, sin que haya interpretaciones de ideas pre-establecidas, y el plan de pronto sea creado en el momento (dicho plan puede estar determinado por un motivo, una secuencia de acordes...), porque la organización siempre existe, el discurso lógico existe, los principios de tensión y distensión existen, aunque se esté improvisando. En una improvisación, si es entre varios músicos, hay un proceso de comunicación importante, en el que uno deja hablar al otro, y a la vez le acompaña, y todos se roban ideas entre sí. Hay pues un proceso de interpretación de las ideas entre los mismos ejecutantes, y el resultado de ello llega al público.

La interpretación de todos, a la vez está contaminada por varios aspectos entre los cuales podríamos destacar: el conocimiento del estilo musical, la técnica en el instrumento, el propio contexto histórico, local y cultural, las impresiones personales y hasta los caprichos.

La música que se escucha es pues, un discurso interpretado muchas veces, un mensaje contaminado de mil mentes o situaciones, un rico y conmovedor mensaje humano.

wallyg / Foter.com / CC BY-NC-ND

Ser buen estudiante

Ser buen estudiante es una cosa que encierra en sí misma una ironía. Por un lado, se supone que eres inteligente, aunque también se necesitan buenas dosis de ser aplicado y dizque responsable; por otro lado puedes llegar a sentir que eres un apegado al sistema, un instrumento de él, que aunque inteligente, le guardas cierta reverencia.

No hablo desde una perspectiva de terceros. Quiero hablar sobre ello porque yo no sólo fui buena estudiante, era de algún modo la mejor estudiante. Era una cuestión casi de status, al salón de clases al que yo llegara, al menos a partir de séptimo grado, mi promedio debía ser el más alto de todos. No era nunca por décimas, siempre aventajaba notablemente a quienquiera que fuese el segundo lugar.

Algo de encanto social había en mantener los números sobre diecinueve, y hasta la universidad fue así. Cuando había esa cosa del índice académico, fui la tercera del estado, y en mi tarima de grado me llamaron con nombre, apellido y mención honorífica magna cum laude.

Dicen que el promedio no es reflejo de la inteligencia de la gente. Estoy de acuerdo, y a la vez no. Creo que muchos estudiantes regulares son muy inteligentes o creativos (que es un gran síntoma de inteligencia), pero o sólo lo reflejan en determinadas áreas académicas, o no tienen interés en la vida académica en lo absoluto. Por otro lado, creo que para ser buen estudiante, hay que tener ciertas facilidades de aprendizaje, aunque a fin de cuentas la diferencia está en si se hace algo creativo con esas facultades o no.

Al graduarme de la universidad, aunque yo tuviera el mejor promedio de mi escuela, no pensaba ni remotamente que yo fuera el mejor músico de mi grupo. Y aún hoy no lo creo. La vida académica requiere atención y ciertas habilidades, que no siempre son necesarias en el ejercicio profesional y creativo.

He conocido prácticamente dos tipos de buenos estudiantes. El primero, aquel que tiene ciertas facilidades de aprendizaje, pero lo que le hace buen estudiante es sobre todo el ser aplicado, responsable, disciplinado, dedicado, y muchas veces, muy riguroso. El segundo, con el que me identifico, es el que tiene facilidades de aprendizaje, que entiende muchas veces sin estudiar mucho, y que cuestiona mucho la autoridad.

A lo mejor peco de simplificadora con esta clasificación tonta, o pareceré una ególatra que viene a decir "ay sí, yo soy rebelde, no como la mayoría de los buenos estudiantes". A fin de cuentas, no sé qué tan rebelde era, pues gozaba a plenitud de mi status de ser la mejor estudiante, y estaba consciente de todas las facilidades sociales e institucionales que esto me proveía.

Con "cuestionar a la autoridad" me refiero a cuestionar al profesor, al otro estudiante, al director, al libro, y a todos. Esto te hace obstinado, te hace pasar malos ratos, y no necesariamente quiere decir que eres un genio. Las personas rigurosas también pueden ser geniales.

Los rollos de pocos amigos y burlas son reales, pero nunca me sentí ofendida en realidad. Que me dijeran nerd, no me llegaba más que el respeto que de algún modo me tenían. Ese "respeto" por supuesto a veces no era más que jaladera de bolas. Sí. Todos quieren sentarse detrás de ti en el examen, todos quieren hacer el trabajo o la exposición contigo. A pesar de ello, yo no le decía a nadie nada en los exámenes, y ni pensar en dejarlos ver mi hoja, ¡jódanse! Los trabajos no se los hacía a nadie, a menos que me pagaran por ello. Y cuando eran trabajos grupales o peor, exposiciones, a más de uno me provocó golpear, aunque casi siempre me juntaba con mis amigos, los que hablaban conmigo y me apreciaban de verdad.

Uno de los momentos más incómodos, eso sí, es cuando en alguna clase de "orientación" o "guiatura" solicitaban mencionar las virtudes de la persona, y la mención para mi solo era "inteligente", más nada. Mucha gente anhelaría que se lo dijeran, pero que te lo repitan tanto, después que te lo crees, empieza a carecer de pronto de algo de sentido.

Yo soy inteligente, pero detesto que piensen que se limita a una cuestión genética, pues las impresiones de "inteligencia" muchas veces vienen de los conocimientos que domino, y eso lo he cultivado desde mi niñez con mucha paciencia y tratando de nunca dejar de explorar y aprender. Y no creo que nadie sea menos capaz que yo de hacerlo.

Esa parte de cultivarme, por supuesto fue independiente del sistema educativo. A veces pareciera que él se tratara de acumular puntos, cual un videojuego, y no de desarrollar las capacidades de los educandos. A lo mejor un buen estudiante lo que tiene es talento, herramientas y disposición de atinarle a ese sistema, y luego que lo tienes como "facilito", hasta acabas en cierto modo burlándote de él. Aunque ciertas habilidades se adquieren en el camino.

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Las notas equivocadas

Hace algún tiempo, compartí esta imagen en la red social Facebook. A ella, mi amigo Maurizio hizo una pregunta increíblemente interesante: ¿Vivir una nota equivocada es insignificante?

Como ejecutante, he vivido muchas notas equivocadas, y creo poder decir lo que pienso en cuanto a la insignificancia o no de las notas equivocadas. Esta fue mi respuesta ese día:

Una de las cosas más difíciles de aprender para un ejecutante es superar la nota equivocada. Primero descubres que para el público casi nunca existen las notas equivocadas, solo existe la música. Segundo, descubres que la mejor manera de que una nota equivocada no afecte la música es superarla inmediatamente, ignorarla como si no hubiera existido.

Eso, para la ejecución inmediata. Pero para el estudio, las notas equivocadas son la fuente del aprendizaje. Donde hay una nota equivocada hay un error. Una nota mal tocada no es solo aquella que reemplazamos por otra sin querer, sea por errores de lectura, de digitación o simplemente errores del momento; sino que también son aquellas notas a las que no damos la articulación correcta, no las tocamos en contexto o no les damos la importancia debida. A veces las subestimamos, a veces las sobrevaloramos.

Si hay una nota equivocada en el estudio, lo mejor es parar el estudio, y arreglar esa nota de una vez por todas, en lugar de repetir constantemente el error. Si el error se repite, la música se interioriza con ese error, y después será muy difícil arreglarlo.

La imagen dice: Aplíquese también sustituyendo "tocar" por "vivir".

Realmente, son muchas las cosas que se pueden aprender de tocar, para la vida.

En primer lugar, podemos decir que la mejor manera de llevar los errores en la vida es superarlos inmediatamente y continuar, mirando el objetivo. Cuando uno toca, si se concentra demasiado en pensar en la equivocación, seguramente te equivocas más adelante muchas veces más, porque la música sigue, no termina donde haya ocurrido el error. Pensar así, solo conllevará a más errores.

En segundo lugar, de la mayoría de nuestros errores solamente nos damos cuenta nosotros y son nuestro problema. En la vida, como en la música, hay que dejar de pensar que todo el mundo nos está leyendo el pensamiento y que se dan cuenta de nuestras fallas y nos juzgan constantemente. Aunque sí existe gente así, casi siempre te juzgan por lo que ellos ven en ti, no por lo que eres y haces en verdad.

En tercer lugar, si nos percatamos que estamos haciendo algo mal, lo mejor es solucionarlo en seguida sea posible. En la vida hay una repetición constante de patrones, y cada detalle de ese patrón se repetirá y ampliará en el tiempo. El error es una cosa sumamente útil: sirve para corregirlo y aprender en el proceso de corrección.

Por último, sí, es más importante vivir con pasión, no importa cuántos errores cometas en el camino, y siempre y cuando aprendas de ellos.

Eso es lo que yo he aprendido de las notas equivocadas.

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Silencios y significados: una referencia a Bassols

Hace poco llegó a mis manos un libro que me fue prestado por un amigo, debido a la combinación de psicoanálisis y música, dos temas despiertan mi interés. El libro se titula Polifonías en psicoanálisis, y consta de varios ensayos que unen ambos tópicos de diversas maneras, casi siempre predominando la postura psicoanalítica de orientación lacaniana, obviamente debido a que los ensayos fueron escritos por psicoanalistas, y no por músicos (aunque muchos de ellos manifiestan ser aficionados o cercanos al mundo musical).

Advertiré que no soy muy letrada en psicoanálisis. Leí algunas obras de Freud, y por ahí llegué a leer algo de la Escuela de Frankfurt, pero de Lacan sólo tengo referencias ajenas, como el libro que comento acá, y una recopilación de Jacques Alain Miller.

El primero de los ensayos fue uno de los que más me impresionó. Aborda un tema de suma importancia para la música: el silencio. Una clásica, pero vacía (a mi parecer) definición de música sería: arte de combinar los sonidos según determinadas reglas preestablecidas. Vacía por faltarle muchas dimensiones de la música en sí, por dar demasiado relieve a las reglas (cuando muchos de los grandes músicos se han dispuesto a dedicarse a romperlas), y porque descarta la mitad de la materia prima musical: el silencio, o la contraparte del sonido. Sin silencio no hay música, de eso ningún músico tiene duda.

El ensayo del que hago mención es de Miquel Bassols, de quien recientemente descubrí que lleva un blog personal, y se titula Cinco variaciones sobre "In a silent way". En su blog encontré fragmentos de lo referido en el libro, incluso hay un post que lleva el mismo título, pero no conseguí el material completo. Pueden consultarlo si les interesa leer el texto.

De este ensayo me llamaron la atención dos ideas fundamentales:

1. La inexistencia de silencio absoluto, y el planteamiento de que los silencios pueden carecer o no de significado.
2. El hecho de que aparentemente la música surja siempre del silencio profundo, o del deseo de acallar las voces del inconsciente.

En primer lugar, se cita un suceso bien conocido: la experiencia de John Cage en la cámara anecoica. La expectativa de Cage era escuchar el silencio absoluto, conocerlo. Pero para su sorpresa, sí escuchó algo: los sonidos de su cuerpo. Así llegó a la desilusionadora conclusión de que el silencio absoluto no existe, y tendrá que "reformular el concepto mismo de silencio, no como la ausencia de sonido, sino como la ausencia de toda intención de escuchar"*. El silencio pasa a ser aquel conjunto de ruidos que no escuchamos conscientemente. Hablamos de sonido en un sentido sensorial, no físico: las ondas mecánicas producidas por la materia evidentemente existen sin que algo o alguien las perciba y las interprete como "sonido".

En la música, el silencio forma parte de la materia prima para la construcción del discurso. El silencio musical es intencionado, requiere de la voluntad para existir, existir como ausencia de sonido. El silencio pasa a ser entonces algo "simbólico". Una aproximación interesante que nos señala el autor, la cual toma de Lacan, es la existencia de dos tipos de silencio: taceo y sileo (términos tomados del latín).

"El primer silencio, «taceo», es un silencio significante, es el silencio convertido en un sonido que puede ponerse en serie con los otros y que puede escribirse con un símbolo, diferenciarse incluso con diversos símbolos según su duración entre los sonidos, tal como hace la escritura musical. El segundo silencio, «sileo», es el silencio previo o posterior a cualquier sonido y se iguala así al silencio de la pulsión de muerte."**

Así hay una distinción entre el sonido con significado e intencional, que puede formar parte de un discurso, y el sonido absoluto, que no lleva en sí significado alguno (lo de absoluto ya se observó que es imposible, al menos para un ser vivo). El autor hace ver que en la música el sonido significante es utilizado todo el tiempo, pero se limita a los sonidos como duraciones (a las figuras de silencio: silencio de blanca, silencio de negra...), mas no profundiza en este sentido.

Los símbolos no solo pueden cambiar la duración de un silencio, también pueden cambiar la intención. Así, un símbolo anotado a una figura de silencio (como una fermata) puede afectar el comportamiento del intérprete en dicho espacio. La fermata no es simplemente para alargar la duración a placer, este alargamiento hace que necesariamente exista una incertidumbre, que no solo existe en quien interpreta, sino en quien escucha. También existe el silencio de la anacrusa. No la anacrusa como tal, sino la necesaria reflexión del intérprete de sentir dentro de sí la pulsación general de la obra, y entonces proceder a ejecutar las notas precedentes a la primera acentuación. Esta reflexión existe incluso si no hay anacrusa.

Así el sileo en la ejecución musical propiamente dicha, no acaba en el momento en que la música empieza a sonar, sino probablemente en el momento en el cual el cuerpo del intérprete comunica la intención de sonido. Dicha intención puede vivirse primero desde la mente del intérprete, y luego desde la perspectiva del público. Pero dicha intención no solo se imagina, se comunica con la actitud, con el movimiento corporal y con la respiración. 

Sería interesante estudiar el caso concreto del director coral u orquestal. El director permanece en silencio, pero en su silencio, y simplemente con su gestualidad, debe transmitir un plan de ejecución sonora, debe "hacer sonar" a la agrupación musical de una manera u otra, debe ser la "mente maestra" y silenciosa que da vida a la intención de lo que harán sonar los otros.

El sileo vendría a ser ese mar, ese lienzo vacío sobre el cual se construye, no el sonido, sino la intención sonora. Se anularía tal vez con la intención, más que con el sonido como tal. Y un ejemplo citado por el autor de ese silencio intencionado es la obra 4'33'', la cual consiste en 4 minutos y 33 segundos de silencio, del intérprete montado en escena en absoluto silencio. Un artículo interesante de esta obra lo pueden encontrar en este enlace.

El segundo punto es abordado desde la historia de la obra In a silent way (que diera el nombre al artículo), de Miles Davis. Se supone que el autor a través de ella quiere aproximarse al silencio, y no sería el único que buscase tal empresa. Hay una actitud algo obsesiva del músico hacia el silencio, como si éste fuese el sonido magnánimo, el dios solemne del discurso sonoro. El autor nos habla de la anécdota del compositor, y se apresura a decir que éste estaría componiendo sobre la ausencia de un gemelo perdido.

Lo interesante es el hecho de escribir desde la ausencia, hacer música para ofuscar el silencio o la ausencia del objeto deseado o añorado. Recuerdo que yo decía en Twitter que más hacen escribir los amores platónicos que los amores reales, y esto tiene mucho sentido. Poniendo las cosas desde una prespectiva muy personal, es desde la ausencia que se hace la mejor música. La música empezó a interesarme a partir de una gran frustración, y no dudo que haya sido así en muchos casos.

Sonar, hacer ruido, es un acto en el cual se acallan los pensamientos y sentimientos. ¿Surge la música del ruido insoportable de la ausencia, del ruido insoportable del silencio? Es una afirmación imposible de universalizar, pero no deja de ser plausible.

Pinturas blancas de Robert Rauschenberg.
Podría decirse que constituyen un equivalente pictórico de 4'33''

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* Autores varios. Polifonías en psicoanálisis. Editorial Ponaire. Caracas, 2010. p 13
** Ob. cit. p 16
Blog de Miquel Bassols.
Entrada publicada también en Panfleto Negro.

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A propósito de los propósitos

Uno de los grandes argumentos del paradigma deísta, y un tema muy tratado por la filosofía desde tiempos muy antiguos, es el del "propósito de la existencia". No tengo pretensiones de rebatir aquí posturas de grandes maestros ni de exponer una historia de la teleología. Simplemente, pretendo exponer un punto de vista personal. Personal no quiere decir que no tenga influencias, pero no me detendré a buscarlas o citarlas.

Una pregunta que siempre queda en el aire cuando debato con gente de creencias deístas es: "¿Entonces, según el ateísmo, estamos aquí para nada?" "¿Nuestra existencia no tiene ningún propósito?" "Eso es imposible", dicen.

Creo firmemente que la necesidad de un "propósito" es meramente psicológica. Nuestra estructura de llevar a cabo las acciones y proyectos, que aparentemente siempre tienen un "para qué" nos hace pensar que no podemos estar aquí "a causa de nada" y, además, "para nada".

En primer lugar debo aclarar que como ateísta que soy, no creo que estemos aquí "a causa de nada". Ni más faltaba. La diferencia está en que creo que las causas fueron múltiples, complejas y caóticas. Propósitos, a lo mejor los hubo en determinados puntos de la evolución, pero un "propósito general", un "objetivo general" a la usanza de las tesis de investigación o de los proyectos humanos, eso no existe. Además me gustaría que alguien me dijera más o menos cuál podría ser un "objetivo de la existencia", sin que éste constituya una generalización y por lo tanto, limitación de lo que podemos ser o hacer. La mayoría no se atrevería a contestar esta pregunta, mientras se limitan a decir que dicho propósito "hay que descubrirlo" o que "no podemos saberlo, y sólo dios sabe lo que hace".

Si somos producto de causas múltiples, nosotros mismos constituimos una causa, cada uno de nosotros, nosotros cuando nos unimos, y nosotros como especie. Pero la manera como afectamos nuestro entorno, y los propósitos que nos trazamos adrede son tan múltiples y complejos que casi siempre se nos escapan de la voluntad. Como especie somos causantes de muchas cosas, pero casi nunca nos ponemos de acuerdo en algún propósito. ¿Hemos logrado alguno? Podría decirse que uno que otro, por citar un ejemplo, la erradicación de la viruela. Ahora podemos decir que somos capaces de ponernos de acuerdo en algo, aunque no lo demostremos con mucha frecuencia.

Si de "objetivos generales" vamos a hablar, podemos poner como ejemplo al individuo. ¿Podrías decir que toda tu vida, todas las acciones de tu vida, todas las decisiones que has tomado, responden a un solo propósito general? No sé si tú puedes, pero yo no. Nuestra personalidad es compleja, y nuestras acciones responden a tan diversos factores que creo que esto es imposible de concebir. A menos que hablemos de un "objetivo" genérico como "alabar al señor" o "cumplir con el plan de dios", que dicho sea de paso, nadie parece conocer o ponerse de acuerdo en cuál es, y más bien parece ser una excusa barata para que cada quien y cada religión cumpla con sus propios "objetivos", bien concebidos aquí en el plano terrenal.

Si el universo entero tuviera un objetivo, no sería él tan creativo y a la vez tan destructivo. Para qué tendría necesidad de estar transformando su energía tan constante y violentamente. Para qué habría la necesidad de que estructuras tan vulnerables como nosotros llegasen a existir. No hay un para qué. Y quienes insisten en que lo hay, siempre recurren a cosas cuya existencia no está sabida. Entonces dónde está la fuerza de ese "para qué".

La creación casi nunca tiene un objetivo preciso. Todo el que sea creador lo sabe. Todo el que estudie la evolución de los seres vivos lo sabe. La creación es espontánea, desenfrenada, y el material que se descarta siempre supera al que llega a trascender. La supervivencia es una manera de trascendencia. Seguimos existiendo, causando, dejando huellas y perpetrando nuestro material genético. Y precisamente, debemos tener cuidado de no seguir trascendiendo, de no seguir creando frenéticamente.

A veces no sé a qué teme más la gente, si a no tener propósito, o a tener que cargar con la responsabilidad de que son ellos mismos quienes crean sus propósitos. Porque eso es lo que yo creo. Los propósitos de la existencia existen, pero es quien existe el que los decide y ejecuta las acciones pertinentes para llevarlos a cabo.

Otro peso difícil de soportar es la cantidad increíble de acciones que realizamos y de pensamientos que tenemos que no parecen tener propósito alguno. Pero es que como dije, somos creadores frenéticos, tales como el universo del que somos parte. El problema está en que intentamos convencernos de que todo es intrínsecamente pragmático. Yo más bien me regodeo en las inutilidades. Ellas son las que más me llenan.

Imagen: Full Circle Quirk

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La inspiración no existe

Escena del film "Amadeus". Mozart, quien vivió apenas 35 años, fue uno de los compositores más prolíficos de la música occidental.

Uno de los aspectos más inquietantes del arte es el acto creativo como tal, el ingenio, la creación de algo nuevo, que aparentemente proviene de la nada. La frase que titula este artículo no es mía. Debería escribirla entre comillas: "la inspiración no existe". Quien la repetía una y otra vez era uno de mis más grandes maestros, el compositor Franklin Pire.

Les diré la verdad, no creo del todo en ella. Pero todo depende del significado que atribuyamos al término "inspiración". El significado que atribuimos normalmente a esta palabra, puede ser bien ilustrado por la tercera definición que nos da el Diccionario de la Real Academia Española:

Efecto de sentir el escritor, el orador o el artista el singular y eficaz estímulo que le hace producir espontáneamente y como sin esfuerzo.

Las demás definiciones son tipo acción y efecto de, y nos aparece otra donde participa un tal dios, así que no les daremos importancia.

Así pues, la inspiración es un arrebato de espontaneidad que aparentemente posee al artista en momentos determinados, y le llevan al acto creativo. Creo que esto no es un sentimiento exclusivo de las artes. Cualquier idea repentina, nueva y aparentemente brillante es movida más o menos por el mismo sentimiento, sea que se dé en el ámbito de las artes, de la ciencia y la tecnología o del diseño. Solemos creer que de pronto se nos prende un bombillo en la cabeza, y así sin más comenzamos a crear.

A lo mejor las primeras veces que creamos sucede algo así. Pero quien es un creador constante no puede depender de un arrebato repentino para poder trabajar. Así que, como decía mi maestro, debemos aprender que la inspiración no existe, la creación es una cuestión de disciplina.

Lo que siempre me ha movido en mi profesión, es la posibilidad de crear, de decir cosas nuevas, o decir las mismas cosas de maneras nuevas. Quizás es un poco insensato escribir esto, cuando mi música aún no suena. Pero yo creo en ella, y por ella hago miles de cosas de las que hago todos los días. Mi maestro me decía: "si quieres ser compositora, tienes que escribir todos los días, así sean 2 ó 3 compases, no importa, pero siéntate todos los días a escribir." Es algo que hasta el sol de hoy no cumplo así como todos los días.

Las ideas rondan todo el tiempo en mi cabeza. Mi imaginación es increíble, no me quejo de eso. Pero imaginar no es crear; es necesario realizar un acto de voluntad: si quieres crear, tienes que sentarte a hacerlo. Yo cuando empecé a escribir tenía la particularidad de esperar a que las ideas magníficas llegaran a mi cabeza, y el impulso creativo me dominara de repente, y entonces escribía. Pero hoy sé que si dependo de esto, el material que se produce es sumamente escaso. Hay que escribir todas las ideas, por tontas o repetidas que parezcan, y de la que menos esperes, saldrá una gran obra, o será la que más guste a tus lectores o espectadores. No importa cuánto material deseches al final.

Una experiencia muy interesante por ejemplo, es tener una idea en un lugar y un momento inesperados, y escribir en lo primero que tengas a mano: en la última página de un cuaderno, en la página que nunca usaste de la agenda, en una hoja que tuviste que pedir prestada, y hoy en día, pues está tu celular. Yo lo he hecho muchas veces, puesto que me he dado cuenta que si espero hasta después, las ideas se escapan. Luego cuando reviso lo que escribí, a veces me gusta, a veces no. A veces lo transcribo a un lugar mejor y más seguro, y a veces simplemente lo desecho, o lo dejo allí.

En un principio comentaba que no me convencía del todo la afirmación que titula este artículo. Pero es porque hay otras maneras de ver la "inspiración". Específicamente dos maneras. Pero probablemente esté empleando mal el término.

En primer lugar, creo que la inspiración, como capacidad de generar ideas todo el tiempo, es algo que puede buscarse. Y la única manera de hacerlo es alimentándose de lo que hacen los demás, sea en tu área o en otras áreas. Tienes que leer mucho, estar informado, escuchar música, ver arte, conocer gente, buscar nuevas experiencias, y si es posible, viajar. De todas esas cosas se aprende mucho, se sacan ideas, y mientras más te alimentes, más ideas tendrás para entrecruzar y sacar combinaciones impresionantes. Muchos de los posts de este blog (uno de mis más grandes trabajos creativos), son sacados de noticias o de opiniones de otros que he querido contrariar o reforzar con mi propia perspectiva. A veces uno se obsesiona con la originalidad, pero la originalidad absoluta no existe (eso merecería otro artículo completo).

En segundo lugar, la inspiración como conmoción repentina que nos produce algo o alguien, es algo que definitivamente existe. Hay cosas, experiencias y personas a las que puedo dedicar mil escritos, poemas o canciones, y no me agotaré. Pero esto es algo que no podemos controlar, y que, mientras más nos alimentemos, con más frecuencia encontraremos. Si no lees libros ¿cómo esperas que alguno te abra la mente?; si no conoces lugares ¿cómo esperas que alguno te impresione?; si no conoces gente ¿cómo esperas enamorarte de vez en cuando?

En definitiva, las musas no son algo externo. Ellas están en tu mente. Y mientras mejor alimentada esté tu mente, más creativas serán tus musas. Y hay que entender que la creación es un acto práctico, más que teórico. Hay que concretar las ideas, y publicarlas. Y eso es algo que hoy, más que nunca, está al alcance de todos. Hay que deshacerse de ellas, y así dar paso a lo que vendrá después.
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Les dejo un pequeño escrito que publicó hace poco Yael Farache (autora del blog Acapulco70) sobre la creatividad, y que me gustó mucho. Lo pueden leer haciendo clic aquí.

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